Butoh erklärt nichts, Butoh setzt Gefühle frei! Ein Text von Norbert Mauk

Entscheidend für die Entwicklung der Botohbewegung war ein Eklat während des 6. Tanzfestivals (1959) der "Japanese Dance Association" in Tokyo, provoziert durch Tatsumi Hijikata, Kazuo und Yoshito Ohno. Auf Grund der Choreographie "kinjiki" *(verbotene Farben) basierend auf Yukio Mishima's Roman (novel), wurde Hijikata aus dem "Nationalen Verein zur Pflege des modernen Tanzes" ausgeschlossen *(Kazuo Ohno kündigte daraufhin selbst seine Mitgliedschaft); der Inhalt, die Mittel und die neue Form seiner Darstellung waren den Verantwortlichen zu direkt, zu extrem *(Hijikata reduzierte die Vorlage von Mishima auf den Konflikt von Liebe und Vergewaltigung, konzentrierte sich auf die homoerotische Spannung zwischen einem alten Mann und einem Knaben. Ein weißer Hahn (Symbol der Liebe) wird von dem Jungen getötet, sadistisch zwischen seinen Schenkeln; als er in die Dunkelheit entflieht, hört man lediglich die sich entfernenden Schritte und die des ihm folgenden Mannes)
Da Yukio Mishima *(selbst unter den Zuschauern) sofort die Seite Hijikata's ergriff und ihm damit die öffentliche Anerkennung sicherte, erreichte der Ausschluß nicht das gewünschte Ziel, nämlich diese Form des tänzerischen Ausdrucks im Keim zu ersticken. Im Gegenteil, Hijikata verfolgte diese Ansätze weiter und entwickelte sein ankoku butoh, den Tanz der Dunkelheit, mit dem er das neue Theater der 60er/70er Jahre beeinflußte, Impulse für das japanische "Underground" Theater gab.
"The advent of ankoku butoh made us vividly aware" schrieb Makoto Ooda in Erinnerung an jene Zeit, "how extroverted and articulate, how filled with light, classical Japanese dance really was. Hijikata danced as if he were the dark incarnation of the anger and laughter of the earth gods, and of the defiance of the irrational feelings that had been rudely abandoned and suppressed amid the swift rationalization and standardization of all aspects of life that accompanied post-war Japan's economic development and the phenomenon of urbanization. The pain of the fetus cooped up in the darkness, the human relations of farming villages with their myriad tall tales and stories, dreams of sexual perversion, nightmares -----all were beautifully crystallized in Hijikata's form as he danced, as thought, one felt, they had finally been set free"(PARCO S.10)"
Hijikata's Themen und seine extreme Form des Ausdrucks beeinflußten nicht nur den japanischen Tanz, sondern auch das neuere Theater, prägend Regisseure wie Shuji Terayama, (der wohl wichtigste und international bekannteste,) Tadashi Suzuki und sein SCOT-Theater, Minoru Betsuyaku, Juro Kara mit seinem "Roten Zelt". "By emphasizing the spontaneous creativity with which the actor's physical being expressed itself over fidelity to an integrated text, these figures revolutionized the relation between the theatrical event and its audience as well. The explosion of irrational feelings which are suppressed and wrapped in prohibitions in all social-systems became a hallmark of the "angura" (short for "underground") theater groups,
*(Makoto Ooda, PARCO S.10)
Dieses neue Theater ist anti-literarisch; wichtiger als das gesprochene Wort, der Inhalt, ist der experimentelle Charakter, sind Bewegungen und eine ungewöhnliche Theatralik. Es kann unrealistisch sein, brutal, gewalttätig, erotisch oder auch unschuldig, sensibel, auf jeden Fall außergewöhnlich. Zeit und Raum sowie jegliche Konvention sind aufgehoben, Im Vordergrund steht eine ungebändigte Phantasie, die in den mythologischen, grotesken und absurden Aktionen ihren Ausdruck findet, meist im Bezug zur gesellschaftspolitischen Situation jener Zeit.
Hijikata's "ankoku butoh" der 60er Jahre gab einen wichtigen Anstoß zur kreativen, künstlerischen Auseinandersetzung mit den herrschenden Formen und Strukturen, ganz dem Zeitgeist entsprechend, der auch in Europa und Amerika die Kunst und das Kunstverständnis revolutionierte. Happening, Provokation waren die Schlagworte des kulturellen Aufbruchs.
Natürlich fand Reflexion und kreative Erneuerung nicht nur im Bereich des Theaters statt, sondern auch in der Literatur, der Musik und den bildenden Künsten; ein Phänomen das weltweit zu beobachten war und in wechselseitigen Beziehungen zueinander stand.

*(Wichtig für diese Entwicklung in Japan waren u.a. die Konzerte von John Cage und die experimentelle Aufführungen von Yoko Ohno und Toshi Ichiyanagi bzw. die Kunstaktionen der Neo-DADA-Bewegung des High-Red-Center mit Gempei Akasegawa u.a. Anfang der 60er Jahre, oder Mitte der 60er Jahre die Übersetzung von Artauds " Théâtre et son Double" ins Japanische.)
Getragen wurden die Bewegungen vornehmlich durch Intellektuelle und Studenten, eng verknüpft mit der radikalen Kritik und der Ablehnung des Systems. Politischen Zündstoff gab es genug; in Japan stand die Problematik der Verlängerung des Japanisch-Amerikanischen Sicherheitsvertrages und die Verwicklung in den Korea-bzw. Vietnamkrieg im Vordergrund.
Auf dem Höhepunkt dieser Auseinandersetzung, zeitlich parallel zur Studentenbewegung und ihrer analytisch-theoretischen Formulierung der Zustände, kreierte Hijikata mit seinem Stück "Der Japaner Tatsumi Hijikata -die Rebellion des Körpers" wiederum einen neuen Impuls.

Der Ausdruck war extrem und schockierend wie zuvor, jedoch geprägt durch einen existentiellen Schmerz, durch sehr persönliche Bezüge, tief verwurzelt mit dem spezifisch, dem ursprünglich Japanischen.
Immer standen Hijikatas Aufführungen in direktem Bezug zu seiner Lebenssituation, waren Ausdruck seiner momentanen Stimmungen, ein Spiegelbild seines Seins.
Während er in der Anfangsphase Stücke basierend auf Mishima, de Sade, Lautreamant oder Genet kreierte, orientierte er sich nun an seiner eigenen Geschichte, seinen Erfahrungen, Erinnerungen.

Es ging nicht mehr darum, etwas zu interpretieren, sondern zu sein; "he put an end to theatre as a physical existence and incorporated it into his own body", sagt Nario Goda.

Auslöser war eine Fahrt Hijikatas in seine Heimat, zum ersten mal nach 20-jähriger Abwesenheit. Die direkte Konfrontation mit der Vergangenheit war wichtig für ihn, " ich nahm meinen schaudernden Körper wahr, mein Körper wollte nackt sein" -das war der Beginn zur Rebellion des Körpers. Dieses Stück wurde als " Durchbruch zur künstlerischen Wiederentdeckung Japans verstanden und die Auflehnung des japanischen Körpers begeistert gefeiert", so Goda.
Erneut bestimmte Hijikata die Richtung, entwickelte ein Darstellungsprinzip, das " durch den bis zur Grenze seiner Belastbarkeit getriebenen Körper" gekennzeichnet war, der sogar danach strebte Grenzen zu überwinden, sowohl physische wie psychische.

Vorbild wurde die Natur; er wollte mit seinem Körper das Wesen der Natur ausdrücken, Gegenstände, Zustände, Zeit und Raum in sich aufnehmen, wollte den natürlichen Körper wiederfinden.
In den " 27 Nächten für vier Jahreszeiten" tanzte er das harte entbehrungsvolle Leben in Tohoku, Erinnerungen an seine Kindheit vor dem Krieg, den eisigen Winter, Bilder des Landes, Wind, Insekten, ein gallopierendes Pferd.

Während er sich in seinen frühen Stücken am Stiel der 60er Jahre orientierte, fand er seine Sprache, die eigentliche Formulierung seines Ankoku Butoh, Anfang der 70er. Er tanzte eine leprakranke Frau oder einen Hund behindert durch Verunkel, verkörpert die Leiden des Lebens, Verkrüppelungen, die dunklen Seiten der menschlichen Existenz.
Die Qualität seiner Bewegungen behielt er bei, energiegeladen sehr langsam, stark; Hijikata hatte die Fähigkeit, durch seine Präsenz, seinen Ausdruck, den gesamten Raum zu beherrschen.
Mit der damals noch unbekannten Yoko Ashikawa entwickelte er " Ganimata" (Säbelbeine), eine Gangtechnik, die zu einer der Grundpositionen seines " neuen" Butoh wurde, eng verknüpft mit Tohoku und der Zeit vor dem Krieg.
Durch die Verlagerung des Körpergewichts auf die Außenkante der Füße verändert sich der Schwerpunkt des Körpers, wird die typische Haltung alter Reisbauern zitiert -o-beinig, den Rumpf nach vorne gebeugt.
Während im klassischen Ballet der Spitzentanz den Körper erhöht; Leichtigkeit, die Aufhebung der Gravitation suggeriert, vermittelt sich im " Ganimata" genau das Gegenteil. Die Gliedmaßen scheinen verkürzt, man wird kleiner, geht wie verkrüppelt; das Gewicht, der Kontakt zum Boden wird offenbar.
Genau diese Umkehrung der "Werte" des traditionellen Tanzes wollte Hijikata erreichen, "it is on the ground that I dance".
Immer wieder betonte er die Wichtigkeit der Erdverbundenheit seines Tanzes, den elementaren Bezug zum Boden.

In der Zusammenarbeit mit Yoko Ashikawa und der von ihnen gegründeten Gruppe Hakuto-boh entwickelte Hijikata das heute bekannte Butoh-Bewegungsvokabular.

Copyright: Norbert Mauk